П Р Е Д И С Л О В И Е
Во второй половине 60-х годов в мировой популярной
музыке выкристаллизовалось направление, которое, в
зависимости от стилистических нюансов либо личных вкусов
рецензента называли "прогрессив-рок" (или "прогрок"),
"симфо-рок", "арт-рок", "техно-рок" или "флэш-рок". Общим
для всех составов, примыкавших к этому стилю, является
использование форм и структур классической музыки и, в
некоторой степени, заимствование у композиторов-классиков
тематического материала. Явление это казалось поначалу
неожиданным и странным - до тех пор поп-музыка как будто бы
яростно отрицала всякую "классику". "Катись, Бетховен!" -
восклицал с запалом один из первых рокеров Чак Берри (эта
песня, Roll Over Beethoven, стала одной из первых известных
записей группы Beatles). Однако, для сближения рока и
симфонической классики в рамках нового стиля были и свои
причины. Первые рокеры из рабочих низов чаще всего были
враждебно настроены по отношению к Большой музыке, которую
они не знали, но инстинктивно отождествляли с недоступным
для них миром богачей - с их культурой, филармониями и
хорошими манерми. Но чем непосредственнее, чем полнее
молодые артисты пытались в своем творчестве отразить
умонастроения своих сверстников, тем сложнее становился
музкальный язык рока, тем скорее исполнители оказывались у
ворат Большого искусства, требующего не только природного
таланта но и мастерства, профессионализма, знаний, навыков,
дающихся лишь долгим и упорным трудом. Переход от неприятия
классики до уважения и даже частичной "работы на ее
территории" отчетливо прослеживается на примере Beatles. Уже
через два года после открытого отрицания Бетховена в
аккампанементе песни Yesterday Леннона и Маккартни впервые
прозвучал струнный квартет. В поисках новых выразительных
средств, способных передать мироощущение человека XX века,
музыканты обратились к старым классическим традициям, иными
словами к тому же Бетховену...
Поиски точек соприкосновения с музыкальной классикой, с
великой европейской культурной традицией велись в те годы на
достатоно широком фронте, хотя несколько хаотично, методом
проб и ошибок. Ошибок было куда больше, чем удач, к тому же
молодые музыканты (не говоря уже об их слушателях) весьма
смутно представляли себе, в какую сторону идти и что
искать...
Однако идея, как говорится, носилась в воздухе. В 1967
году ансамбль Procol Harum первым осмеливается процитировать
в своей композиции Whiter Shade Of Pale мелодию Баха - тему
знаменитой "Арии на стрне соль" из Сюиты ре-мажор. В этом же
году Beatles выпускают альбом Sgt. Pepper's Lonley Hearts
Club Band, в котором намечены точки соприкосновения рока не
только с классикой (в песне She's Leaving Home вновь звучит
струнный квартет), но и с "ретро"-эстрадой 20-х годов,
индийским фольклором и т. д. С этого момента и начинается
история прогрессив-рока как самостоятельного течения в
молодежной музыке. Основные приметы нового стиля уже в
упомянутой песне Whiter Shade Of Pale - цитирование
классической темы, грандиозное звучание органа, струнная
группа,исполняющая нечто в "духе музыки барокко"; новый
взгляд на функцию ритма - ударные не являются основой, а
скорее просто орнаментом, узором, рисунком ритма; звучание
ансамбля при записи в студии становиться более прозрачным,
это не та оглушающая лавина звуков, которая в середине 60-х
годов была изобретена продюссером и звукорежиссером Филом
Спектором, теперь основная задача - показать слушателям все
переплетение многоголосой партитуры, то есть, это уже не
простой, задорно-танцевательный "подростковый" рок-н-ролл,
это музыка для более глубокого переживания и более
внимательного прослушивания. Рок с "серьезом"...
Два музыкальных мира - эстрадно-песенный, "легкий", и
симфонически- камерный, "серьезный". Они существуют каждый
сам по себе, но между ними постоянно проскальзывают
серебристые молнии коммуникаций. Игорь Стравинский,
сочиняющий свой "эбеновый концерт" для джаз-оркестра Вуди
Германа; Равель, пишущий медленную часть скрипичной сонаты в
форме блюза; Хиндемит, "вмонтировавший" в финал "Камерной
музыки N1" новейший фокстрот (с указанием в партитуре
названия фирмы и номера по каталогу); Лучано Берио,
пригласивший на исполнение своей "Симфонии" ансамбль Staple
Swingers; Родион Щедрин, с джазовыми эпизодами Второго
фортепианного концерта. Композиторы-симфонисты ищут новые
краски в мире джаза, рока, песни. А многие из музыкантов,
принадлежащие к жанрам, называемым массовыми, стремяться
прикоснуться к роднику классической музыки, использовать ее
богатейшие средства, накопленные музыкальной культурой за
столетия ее существования. Использовать - это, конечно, не
значит искажать прекрасные классические мелодии. Музыкальная
классика, как и классические произведения литературы,
изобразительного исскуства, не терпит грубых рук и
отсутствия вкуса. Но бережное отношение к ней, к ее высоким
художественным приемам и достижениям как раз и способствует
выработке хорошего вкуса и обогащению любого музыканта.
В отличии от хард-рока, прогрессивная английская музыка
успешно сопротивляется любым искушениям загнать ее в тесные
рамки определений. Для описания хард-рока, практически
воспринимаемого лишь в состоянии эмоционального подогрева,
нужно немного слов. Это совсем не подходит для
прогрессивного рока, который символизирует, скорее,
определенный уровень разития музыки, причем, строго
географически: он характерен для Англии и только для Англии
- наполнить рок другими красками, другими чувствами, силой
небывалых сочетаний и одержимых личностей. Но что объединяет
группы Yes, Genesis, King Crimson и Jethro Tull, так это не
музыкальные формы, которые порой с неизбежностью встречаются
в музыке то одного, то другого коллектива, а имено их
этническое родство и их общий способ сдирания привычных
роковых ярлыков и создание музыки, очень личной в каждом
случае и всегда очень английской. Серия индивидуальных
подходов к року, как бы случайно сконцентрированная в одном
времени и в одной области, вот что такое прогрессивный рок.
Размеется, с момента начала, нить заимствования тянется из
США, где родился рок-н-ролл, но работа "белокожей"
мелодизации, проведенная Beatles, позволила адаптироваться
этой музыке на берегах Альбиона. Затем дунул ветер безумия
67-68-х годов, этот психоделизм, который смыл все привычные
структуры своим возбуждающим потоком. В рок внедряются
элементы классики, джаза, фолка, привнесенные перебежчиками
из этих жанров, которые поддались его очарованию и,
соединив свои прежние навыки с новой энергией, совершенно
пробразили прежние музыкальные формы (музыкальные симптомы
великой идеологической трещины 1968 года). Так и появились в
роке личности, одержимые новой идеей - Фрипп, Уайетт,
Габриэль, Андерсон, Хэммилл. И постепенно, эти различные
элементы стали складываться в британское созвездие, удачно
сконцентрированное в огромном пространстве, но крайне
плодотворное. Говоря о движении, лучше выбрать серию
родственных модуляций, автономных в момент зарождения, но
соединенных общей связью к своему финалу.Мы выберем 12 самых
значительных шедевров прогрессивной английской музыки, 12
вех, которые доблестно чередуются в пределах десятилетия.
Очевидно, в столь узко выбранных нами рамках, возможны
упущения. Carawan, Camel, Gond, Supertramp, Henry Cow, Mike
Oldfield, Procol Harum также снискали себе славу на этом
поприще, но выбранная нами дюжина намечает принципиальные
оси вращения этой многообразной музыки. 12 способов,
позволивших другим закалить свой рок в настое диковинного
галлюциногена.
П С И Х О Д Е Л И К А
Корни английского прогрессивного рока лежат где-то в
неясности психоделического движения, которое, вдохновленное
атмосферой американского западного побережья, просочилось в
Англию в 1967-68 годах. Мода, или если хотите, заметное
социальное возмущение, которое смогло себя выразить не
только в манере и одеждах (вспомните пестрые одежды
апостолов "пси" - Soft Machine, Pink Floyd, Syn), но и в
идеологии молодежи, свободной от лишений послевоенного
времени. Разумеется, это отразилось и в поп-музыке.
Благодаря Beatles, выступившим роли пророков, роковая музыка
становиться по настоящему популярной. Именно песенный рок
наилучшим образом передает ту эфемерную мимолетность,
отличавшую психоделичесий период. Неясные мелодии и
неистовые тексты разбили рамки традиционных структур. С этой
точки зрения две группы становяться признанными лидерами
этого безудержного безумия и взрыва анархии: Soft Machine и
Pink Floyd, две группы, работавшие в одно и то же время
фантастического кипения психоделики, начавшие свою
деятельность в 1966 году. Их объединяли общие цели:
переделать банальный песенный рок, разбить ограничения,
налагаемые его стандартной трехминутной длительностью,
увлечь слушателя вплоть до полного растворения его психики
во всех возможных измерениях звучания музыки, обладать, в
конце концов, звуковым пространством, достаточным для того,
чтобы подключить к своему безумному миру целое поколение,
так долго ущеляемое в своих желаниях опекой взрослых.
Возникшая снаала как музыка для развлечений и приложение к
наротикам, она стала со временем, настоящим ключом,
открывающим двери во внутренний мир, к богатству личности.
Это поколение молодых англичан сделало шаг от суетных
радостей к духовно более ценным стимулам. Во многом этому
содействовал психоделический рок.
Втчиной этого нового движения стал Кентерберри и
Лондон. В Кентерберри обосновалась группа Soft Machine,
объединение студентов - художников, состав которого
стабилизировался в 1966 году. Дэвид Оллен, Роберт Уайетт,
Майк Рэтлидж и Кевин Эйрс. Через год состав уменьшился до
трио, с уходом Оллена, так и работали вплоть до 1968 года,
когда вышел их первый альбом, шедевр, который перевернул
страницу а истории английского рока - Soft Machine 1.
(Известен и под другими названиями, так как не раз
переиздавался). Альбом содержал старые записи, сделанные с
Олленом, а также отражал переходный период, в котором Хью
Хоппер заменил на бас-гитаре Кевина Эйрса. Альбом
демонстрирует нам, и это самое главное, тот анархисткий дух,
который группа унаследовала от фри-джаза. Но там не было
тех готовых джазовых рецептов, которые нам часто
демонстрирует джаз-рок, а скорее перенос того авантюрно -
импровизационного духа старой музыки в рок. Характеризуемый,
как в какой-то мере сдержанный, всегда с ударными на одной
дорожке и с органом на другой, он сегодня не столько
восхищает своей звуковой лаконичностью, сколько поражает той
неописуемой изобретательностью, которую он обнаруживает. И в
этом громадная заслуга Роберта Уайетта, который прявил себя
не только остроумным, воодушевленным выдумщиком-ударником,
которому и в технике было мало равных, но своим вокалом.
Уайетт был одним из первых, кто рассматривал свой голос, как
солирующий инструмент, а не только средство донесения до
слушателей текстов. У него был голос, словно у ребенка не от
мира сего, который, часто ломаясь, подчеркивал свою
хрупость, а иногда впадал в экстаз, особенно в великолепной
композиции A Certain King. Если Эйрс привнес в трио
насмешливую сдержанность британского денди, то Ратледж,
который еще больше подчеркивал новаторский дух Уайетта,
извлекая все, что можно, из своего органа Хэммонда, часто
погружался в инстументальные соло такой глубины, что куда
там традиционному 15-секундному солированию привычных
поп-песенок (подобные же разработки отличают гитарную манеру
Сида Баррета в Pink Floyd). В альбоме Soft Mahcine 1
интрументальная и вокальная партии непрерывно переходят друг
в друга, заставляя агонизировать привычные мерки поп-музыки.
Своей работой Soft Machine обозначили прогресс в роковой
музыке. Несколько позже группа начнет се больше и больше
скатываться к ультра-модернистическому джазу, который часто
сбивает с толку своей холодностью, но их изначальный успех
породил группы первой величины, которые не без успеха
разрабатывали направление, указанное упомянутым альбомом:
Gong с Дэидом Олленом и го непристойной лирикой, Whole World
с Эйрсом, а так же с Майком Олдфилдом, Matching Mole с
Робертом Уайтом. Что же касается Кентерберри, то здесь же
будет работать другой экзотический цветок школы английского
прогрессивного рока, группа Caravan, которая так же ривлчет
в рок атмосферу джаза.
Второй могучей силой, стоящей у колыбели прогрессивной
ангийской музыки, пожалуй, стоит считать Pink Floyd, которые
доминировали среди лондонских психоделических групп. В
эволюции ансамбля Сид Баррет сыграл роль черновой антитезы,
сумев опрокнутьустояшиеся представления, окрасить музыку
группы в краски сна и гармонического синеза, основанного на
почве, свободной от архаизмов, прежде чем, истощенный, ушел
из ансамбля. Спровадив Баррета, Floyd начали обращать
большое внимание на эмоциональное содержание своих творений,
забросив ориентировку на коротенькие роковые песни, еще
дававшую о себе знать на их первом альбоме (но с какими
внутренними конфликтами!), выстраивая величественные
музыкальные конструкции либо инструментальные пьесы, которые
принимали все большее значение в их творчестве. Но там, где
Soft Mahine бродили, вдохноляясь фри-джазом, Floyd были
расчетливы, позволяя себе минимум импровизаций. A Saucerful
Of Secrets явился промежуточным этапом в их архитектурной
эволюции, которая вела к ТВОРЧЕСТВУ, былому очарованию
европейских музыкальных гигантов, совершенно избегая не
только цитирования, но и интерпретации классических
произведений, как это делали многие (в отличии от
американцев, которые в значительной степени лишены этого
уважения к духу классической музыки). И таким творением для
группы, разумеется, явилась Ummagumma с концертным диском,
объединяющим четыре вполне продолжительных "космических"
пьесы Floyd со студийным диском, где каждый из четырех
членов группы получил возможность проявить свою
изобретательность (Райт и Гилмор отличились смелостью своей
музыки, а Уотерс и Мэйсон - свежестью своих идей). С
альбомом этим отошли в прошлое чуть беумные времена,
провозвестники колебаний от точно выражающих дух времени до
рассудочной рассчитанности. С этим титаническим двойным
альбомом прогрессивная английская музыка обозначила багаж и
направления других, более солидных разработок.
Во времена подьема психоделического движения, затем
спада, молодые музыканты находились под непосредственным
влиянием этих новых идей. Разумеется, эти музыканты росли
вместе со всем направлением, в разитие которого много
привнесли King Crimson, выросшие в атмосфере лондонской
психоделической лихорадки и появившиеся в музыкальном мире с
техникой, как бы приспособленной к новаторскому воплощению
своей фантазии. Когда в сентябре 1969 года появился их
дебютный альбом In The Court Of The Crimson King, он
прозвучал, как перевернутая страница музыкальной истории
нашей планеты, как более очевидное, более неоспоримое
доказательство рождения МУЗЫКИ. Фрипп, Макдональд, Джайлс,
Лэйк и Синфилд смогли реализовать разом все свои обещания,
обнаружить весь свой потенциал, объединить свои склонности и
удовлетворить все аппетиты. Вот джаз, сваренный в одном
котле с хард-роком (21-st Century Schizoid Man), вот находит
новую жизнь баллада ( I Talk To The Wind), вот свободный
кентерберрейский дух, вольно плещущийся в росписи
превосходно исполненной Moonchild, а вот и небывалый
симфонизм, раскрасивший классическу песню в Epitaph и The
Court Of The Crimson King. Все там было цельно и великолепно
для группы, которая не потрудилась сделать свой первый опыт
более причесанным по форме, для того, что бы стать успешнее.
Дело в том, что само время созрело для рождения такой
музыки. И сегодня нет сомнений в том, что благодаря своим
достоинствам In The Court Of The Crimson King стала
источником множественных ссылок у полегетов английского
прогрессивного рока. Не потому, что Crimson создали эту
музыку - они продемонстрироали миру лишь перво воплощение
законченности в этом жанре. Вполедстии, и противоположность
Floyd, оторые в основном снимали урожай своих ранних
новаций, Crimson и их музыкальный руководитель Роберт Фрипп
никогда не оставляли попыток внести в каждый свой альбом
что-то новое, с тягой сегда к небывалому,ю неизведанному и
со своими, столь же сильными альбомами, как Lark's Tongues
In Aspic или Red, продемонстрировшими постоянную
изобретатательность, остались совершенно актульными и в 1978
году.
П Е Р Е П Л А В К А
Заведенй механизм начал идти привычным образом. Новинка
приобретает относительное значение к прошлому; к опыту, где
в их постонном перемешивании, воссоднии и переориентации
возникает настоящее. Так развивается любое иссуство. На
пустом месте не появляются шедевры. В небольшом мире
английской музыки появились перебежчики из других жанров, по
своей молодости почувствовавшие склонность к року, которые
привнесли в негоь элементы синтеза. Джаз, классическая
музыка, фолк были прочтены в новом онтексте такими молодыми
музыкантами, как Кит Эмерсон, Ян Андерсон или группа
Colloseum среди других, здесь же стали известными более
акклиматезировавшиеся в новом жанре такие артисты, как Джон
Лорд, группа If и прочие, которые часто пытались заняться
подбным же синтезом.
Colloseum были одним из самых ярких примеров подобного
синтеза. Они сформировались в 1968 году и продемонстрировали
слушателям в коне следующего года свой шедевр Valentine
Suite, диск молнию, который выдвинул ансамбль в ряды первых
оркестров того времени. В своем стиле Colloseum использовали
джазовый опыт двух своих членов, блестящего ударника Джона
Хайзмена (который будет весьма неровным) и исключительного
саксафониста Дика Хекстол-Смита; классического музканта,
органиса Дэйва Гринслэйда и двух рокеров, гитариста Джеймса
Литерленда (который позже был заменен Клемом Клемпсоном) и
басиста Тони Ривза.
Эти музыканты с исключительной виртуозностью соединили
свои прошлые склонности в новом стиле высвобожденного рока и
составили из богатства своих идей новый коктейль более чем
крепкий, хорошим примером которого явился вышеупомянутый
диск. Отрывок, который дает название альбому является
инструментальной сюитой, занимающей уелюу сторону диска, и
чередующей апокалиптические ритмы с совершенно иной
музыкальной атмосферой, проистекающей из творческого "я"
каждого члена, противопоставляемого всем остальным. Пассажи
из чистого свинг-джаза накладываются на шквал гитарного
рока, шалости органиста обволакиваются звучанием истеричного
саксафона; все балансирует невероятным образом, чтобы
создать удивительный круговорот многоцветных красок. И при
всем этом многообразии мелодии и риффы разработанны каждый
раз с лаконизмом, сообщающим дополнит%ельную прелесть и
изящество сюите. Исключительно богатый диск Valentine Suite
установил мосты между музыкальными жанрами, развивающимися
до того момента автономно. Участники группы рискнули на этот
синтез, чтобы создать истинно музыкальное явление. После
этого диска Colloseum допустит большую ошибку, пригласив к
сотруднечеству весельчака Криса Фарлоу; затем быстро пойдет
ко дну, четвертованный между различными тенденциями,
которые, казалось, за три удивительных года напрочь вросли
друг в друга. И в этом закате появляются, вопреки всему две
исключительные группы: эфемерная Tempest и такая красочная и
более долговременная Greenslande. Что же касается ансамбля
Colloseum II, то было ошибкой принять имя своего знаменитого
ансамбля-предшественника. Но более поздние неудачи не
вытеснят из памяти "Сюиту для Валентины".
Другим великим "переплавщиком" стало трио ELP, где
встретились мелодизм Грега Лэйка и виртуозный опыт Кита
Эмрсона. Склонность Эмерсона к классике проистекала из его
работы с группой The Nice, которая творила рок, разрозненно
пресыщенный цитатами из классических произведений и ссылками
на джаз. Вместе с Лэйком и Палмером, особенно в их первом
настоящем шедевре, альбоме Tarkus (1971), Эмерсон в
значительной степени ограничил себя в цитировании, для того,
чтобы сохранить общий дух классической музыки. Использование
синтезаторов сообщило новый импульс его романтическим
пассажам и высвободило его воображение. И сразу же ELP
становится одной из самых заметных величин в роковой музыки
со своим великолепным "Таркусом", который сильно построен на
классике, но без того предвзятого оттенка The Nice, который
в конце концов становится раздражающим. "Таркус" - это
золотая середина между стилем Эмерсона (инструментально
многообразным, со страстью исполнителя извлекать из своего
органа Хэммонда обжигающие звуки) и стилем Лэйка, более
склонного к поп-песням. Движение между британанским
изяществом и более западным неистовством. Принципиальным
продолжением их деятельности явились наиболее смелые отрывки
из их последующих альбомов, рещительно отличающиеся от
творений их конкурентов избытком своей взрывной силы и
вулканического дохновения. Это был, так сказать, момент,
когда сильно отличающиеся творческие тенденции каждого из
чдленов супергруппы находились в плодотворном равновесии. И
если другие их большие альбомы, такие, как Trilogy и Brain
Salad Surgery, обнаруживают опасность формализма, то Tarkus
обладает волшебной свежестью, оригинальной идеей и
коллективным счастьем. Продолжение, как известно, оказалось
весьма печальным: группа, попусту растрачивая свои усилия,
задохнулась в мании величия, хотя, кажется, пытается
воссоздать свое реноме в сегодняшние дни.
Между тем, Tarkus оказался альбомом, определившим
время, в которое он был создан, которое решительно
использовало классическую музыку, одним из истоков
прогрессивного английского рока, и обновившим эту музыку
введением синтетических пестрот.
И последним значительным элементом,который сыграл
важную роль в разитии прогрессивного английского рока,
оказался кельтский фольклор. В конце 60-х годов начало
развиваться движение фолк-рока, которое использовало старые
мотивы для создания новых гимнов. Группы Fairport,
Convention, Lindisfarne, иллюстрируя это направление, и не
пытались стряхнуть пыль со старых работ. решить эту проблему
взял на cебя ансамбль Jethro Tull, который был рожден
блюзовым бумом, ориентирующийся на более гармонический
синтез. Их альбом 1972 года Thick As A Brick является
наиболее великолепной иллюстрацией работы ансамбля и
остается, без сомнения, их наиболее законченным
произведением (вместе с Ministrel In The Galerey и
Aqualung), поскольку в его законченности имеются
определенность и цельность (одна пьеса на двух сторонах),
поскольку там в полной мере проявилось и развернулось
воображение лидера группы Яна Андерсона и, наконец,
благодаря завершенности мелодий и композиции всего альбома.
В актив Tull можно внести не то, что они подали дух прошлого
в современной упаковке, но породили некий способ
мироощущения или эмоциональную моду. Андерсон хотел
возродить воодушевление древних находок, быть одним из
вожаков языческого или эллинского праздника; ведь
вакхический Пан тоже был флейтистом. И этот пыл, это
самобахвальство, вновь возрожденное в наше время, Андерсон,
со своей великолепной командой, воссоздает на языке рока,
который позволил Tull передать в своей музыке и определенный
заряд сатиры на общество потребления, совсем как в искусстве
ироничных трубадуров. И из всех прекрасных тем альбома Thick
As A Brick рвется наружу это буйное ликование, эта
насмешливая щедрость, словно слишком крепкий ликер в слишком
тщательно отделанной бутылке, словно веяние фривольности,
колыхнувшее кружевное жабо или тюль... Рафинированный до
предела, но столь же свежий, сколь и многословный, Thick As
A Brick в совершенстве транспонировал в амбивалентную
современность древние кельтские мотивы, аристократические и
деревенские одновременно. Достижения группы дают о себе
знать и в музыке наших дней.
1 9 7 3 год.
В музыке, как и онкологии, бывают периоды, когда разом
реализуется вся совокупность накопленных ранее симптомов. В
области прогрессивного английского рока особенное значение
приобрел 1973 год. Уже успевший стать на ноги, прогрессивный
рок, подкормленный удобрениями старых культур, распустился в
серии шедевров.
В ряду музыкальных произведений, которые создали
Genesis, альбом Selling England By The Pound, датированный
этим годом, выделяется разве что слегка, не потому ли, что в
нем начало ощущаться преобладание идей Тони Бэнкса и Майка
Резерфорда, которое стало особенно заметно впоследствии.
Образование и становление Genesis совпало с аналогичными
периодами прогрессивного рока, равно как совпали времена их
расцвета. Как и другим ансамблям этого течения, им
необходимо было в совершенстве интегрировать свои влияния
(классику и фольклор), найдя свою индивидуальность. И все
достоинства группы, наконец, распустились в альбоме Selling
England By The Pound, явившемся одним из лучших творений
прогрессивной английской музыки, представившим группу в ее
наилучшем составе, с великолепным архангелом Габриелем и
отлично взаимодействующим с ним Хакеттом, в максимальном
проявлении их склонностей: английская тематика XVIII века.
Быть может, импозантный альбом The Lamb Lies Down On
Broadway является менее типичным для группы, коль скоро речь
идет об общей выдумке, отличающей ансамбль. Что же касается
других, более поздних их дисков, то они принадлежат уже
другой Genesis, хотя также черпающей свое вдохновение из
английской музыки и поэзии. С Selling England By The Pound
слушатель по настоящему чувствует масштаб этого рода музыки,
которая является роком, исполняемым для людей, обладающих
нерококовой (и неамериканской) культурой. Так что общая
пульсация, свинг, были модулированы в зависимости от другой
восприимчивости, перекрашена в более пастельные краски. Дух
праздника, который изменил танцевальному прошлому рока в
пользу более европейских национальных традиций. И рок, этот
символ экстравертности и поиска наслаждений, обнаружил
претензии стать более философичным и более творческим в
английской прогрессивной музыке. Genesis сделали его более
глубоким и более рафинированным по своей форме, более
гибким, соединяющим вокальные и инструментальные партии в
сообразности с требованиями сюжета (представляющего из себя
гораздо больше, чем просто забавная история), указывая
важный путь для совершенствования роковой музыки во всех ее
измерениях. Далеко ушедший от тривиальных песен типа Baby, I
Love You, Selling England By The Pound является в этом
отношении моментом крисстализации целого стиля. После него
английская музыка потребует для себя (уже!) обновления.
Так же, как и Genesis, группа Yes не прекращала
совершенствоваться вплоть до 1973 года, когда она выразила
себя в труде, так и оставшемся, как предъявление всех личных
и коллективных достоинств, квинтэссенция ее творчества,
двойном альбоме Tales From Topographic Oceans. Эта роскошная
сюита показывает, что нынешнее поколение прогрессивного рока
стремилось к конструированию грандиозных произведений, по
духу и "заумности" очень чуждых великим классическим
шедеврам. Но Yes очень отличались от Genesis. Тогда как
Габриель делал основной упор на театрализацию, сюжет и
музыкальную английскую поэзию, Yes оказались гениями
обострения существующих форм и новых находок, придания им
своими оркестральными аранжировками оттенка величественности.
Состоящая из непревзойденных виртуозов, таких, как Хау,
Сквайе, Уэйкман, которые могли себе позволить все, движимая
неисчерпаемой энергией Андерсона, группа начала дробить,
искажать, выворачивать наизнанку нормы, уже установленные в
английской музыке, трансформируя темы в безумное клокотание
нот, беспрестанно дробящее мелодические линии на эскизы.
Вокал Андерсона, равно как и инструментальные партии,
струясь, любуется собой. Волной мере над песней, над ее
традиционным представлением, здесь вершится казнь. Тут же и
впечатление постоянной смелости, исходящей из Tales,
непрерывного умерщвления плоти или более радикальное
"головное" ощущение, которое вступает в спор со свободным
духом, помыкающим всем тем, что но хотел бы заключить и
удержать в себе. Более того, здесь находят в роке эквивалент
грандиозного оперного жанра. Использованием хоров,
деонического крещендо и декрещендо, Yes отождествляет себя с
утраченным величием, чувством шаблонности, переделанным
самым современным образом в настоящее музыкальное торжество.
Оттуда же и дыхание приподнятости, которое идет к нам от
музыки ансамбля, придающее слушателям ощущение присутствия
при эпопее нового жанра, где эмоция заменяет действие. Эти
"Истории" по-настоящему достойны войти в легенду.
